让我们先撇下“手术”是不是艺术的问题，来检讨一下我们所使用的艺术概念。对艺术界有所关注的人都知道，自20世纪以来，艺术概念得到了极大的拓展，或者说遭遇极大的挑战。在当代艺术实践的推动下，艺术概念变得外延越来越大，内涵越来越小，以至于没有谁不是艺术家，没有什么不是艺术品。当然，如果艺术概念真到了这步田地，我们也可以说没有谁是艺术家，没有什么是艺术品。尽管这些说法在理论上都有可能，但是实际上我们还是能够将艺术家与一般人、艺术品与一般物区别开来。

20世纪以来对艺术概念的挑战，一个直接的结果是，艺术不再神圣。用迪基(G.Dickie)的话来说，我们不再在评价意义上来理解艺术，而只是在分类意义上来理解艺术。从评价意义上来理解艺术时，艺术品往往会被认为是好东西，艺术家往往会被认为是好人。从分类意义上来理解艺术时，艺术品只是一种类别的东西，艺术家只是一种类别的人，他们都有好有坏。从分类意义上来理解艺术，是20世纪艺术哲学在修正艺术概念上做出的一个重要贡献。

如果艺术只是一个分类概念，而不是一个评价概念，那么就没有人能阻止某人想要变成艺术家，也没有人能阻止某物被某人或某些人视为艺术品。在这种意义上，艺术变成了一种我们可以自由选择的生活方式和观察世界的方式。某人是否愿意用艺术的方式来生活，或者用艺术的方式来观察世界，完全可以由他自己做主。在当代艺术界，从其他行业转入艺术界的人士不计其数，当然有人成功，也有人失败。但是，成功与失败都不妨碍他们是艺术家。我们允许有成功和失败的商人、科学家、政治家、学者、工人、农民，如此等等，为什么不能允许有成功和失败的艺术家?!为什么艺术家就必须是成功人士?!破除职业的等级区分，是文明社会的一个重要标志。

韩啸决意要成为艺术家，他决定要把手术做成艺术，我想他的这些决定也无人能够阻挡。韩啸告诉我，自从接触艺术之后，自从他决定要做艺术家之后，他首先解决了自己精神上的苦恼??将自己从近乎分裂、焦躁、抑郁的精神状态中解救出来了。从这种意义上说，他的角色转换是成功的，如果我们将“成功”理解为某事向好的方向发展的话。

我们不能阻挡韩啸要变成艺术家。但是，韩啸的行为“手术”是否是艺术，是可以争论的，因为并不是艺术家所做的任何事情，都可以称得上是艺术品，即使是在分类意义上来理解“艺术”一词也是如此。现在让我们对照当代艺术理论，来检验一下韩啸的行为“手术”是否是艺术。

由于艺术与非艺术的边界十分模糊，当代艺术理论家认为，衡量某物是否是艺术，可以看看创作该物时创作者的意图。如果创作者怀着艺术意图，他的创作物就是艺术品。我们可以将这种理论，称之为意图理论。据说劳森伯格在安徽时曾经用罐头罐创作了一件作品，留给当地人作为纪念。如果真是这样的话，这个罐头罐就是艺术作品，他用过的或者没用过的其他罐头罐就不是。因为前者体现了劳森伯格的艺术意图，后者没有。当然，那个传说中的罐头罐也许与其他罐头罐一道，早就进了历史的垃圾堆。但是，即使在今天有人能够将它从历史的垃圾堆里找出来，它仍然称得上是艺术。这种理论，能够解释这个令人困惑的问题：为什么那些现成品艺术是艺术，而与之完全一样的相似物却不是?

现在我们可以将韩啸的手术与劳森伯格的罐头罐做个比较。韩啸的某次手术是艺术，当他怀有艺术意图地执行的时候。但这并不等于韩啸的所有手术都是艺术。这就像劳森伯格用过的某个罐头罐是艺术，当它体现了劳森伯格的艺术意图时，而其他的罐头罐不是艺术一样。当然，如果韩啸每次做手术的时候都怀有艺术意图，那就另当别论了。如果真是这样的话，韩啸可以宣称他所有的手术都是艺术。不过，这里涉及的问题相对要复杂一些，可以暂且不论。

也许有人会觉得艺术意图理论过于主观，也过于武断，赋予了艺术家太大的权力，甚至是霸权。但是，我想说明的是，其实有艺术意图是一件很重要的事情。对于绝大部分观念艺术来说，艺术意图胜过实际执行。艺术意图也是作为生活方式的艺术的重要因素。

比艺术意图理论相对客观一点的，是艺术界理论。它有不同的版本：以丹托为代表的艺术理论版，以迪基为代表的艺术体制版，以及以列文森为代表的艺术史版。当然，这种区分纯粹是为了叙述方便，实际上它们之间有许多交叉重叠的地方。

根据丹托的艺术界理论，某物是否是艺术，关键看它是否能够进入艺术界，在艺术界中是否有它的位置，或者在艺术界中是否被提及。这里的艺术界，指的是由各种解释构成的理论氛围。如果某物的出现，引起了艺术界的争论，有关于它的各种解释，那么它就是艺术，无论这种解释是肯定的，还是否定的。韩啸的行为，引起了艺术界的争论。有重要的艺术批评家为之辩护，也有重要的批评家认为它不是艺术。韩啸的行为已经为艺术理论的氛围所环绕，从这里意义上说，它是艺术作品。

也许有人会说，艺术理论版的艺术界理论，也很外在，因为它与艺术本身无关，与关于艺术的各种说法或者话语有关。这其实是理论家们为了突出自己的地位而炮制的一种理论，我们不能信以为真。

让我们再来检验一下艺术体制版的艺术界理论。在迪基看来，某物是否是艺术，关键看它是否被艺术体制所接受。这里的艺术体制，可以被宽泛地理解为所有跟艺术有关东西，包括艺术家、理论家、批评家、收藏家、公众、媒体、美术馆、艺术院校，艺术协会等等，它们组成一个艺术社会，也可以被狭义地理解为艺术机构，如美术馆，艺术家协会，艺术院校等等。被艺术体制接受的，就是艺术，否则就不是艺术。韩啸在山艺和中国艺术研究院接受过训练，也在美术馆举办过展览，他得到了艺术院校和美术馆的承认。在这种意义上可以说，他的作品通过了艺术体制的检验，可以是艺术。

也许有人会说，艺术体制版的艺术界理论，更加外在，不仅跟艺术无关，而且还与艺术所不齿的权力沾上了边。尤其是在教育产业和艺术产业盛行、行政权力膨胀的中国，要通过艺术体制的检验，也不是什么难事。只要肯花钱疏通关系，艺术体制的大门就会敞开。

最后，我们来检验一下艺术史版本的艺术界理论，其实也可以称之为艺术上下文理论。在列文森看来，某物是艺术，总与此前被认为是艺术的东西有关。用卡罗尔的话来说，只要我们能够将某物与此前被认为是艺术的东西挂上钩，讲出它们之间的故事，该物就是艺术。韩啸的行为，与此前被认为是艺术的东西有关系吗?我们能否讲出一些与它有关的艺术故事?我的回到是肯定的。

韩啸的行为，首先让我想到法国艺术家奥兰的行为。作为法国当代艺术的重要代表，奥兰在国际艺术界家喻户晓或者臭名昭著。我参与的两次展览都有奥兰的作品，但她本人都因为太忙而没有到场。也许她的到场，是另一件艺术作品，需要分配给其他的展览。从90年开始，奥兰实施了她的圣-奥兰再生计划。通过一些列的整形手术，奥兰将下巴做成了波提切利的维纳斯的下巴，将鼻子做成了格罗姆的普绪客的鼻子，将嘴唇做成了布歇的欧罗巴的嘴唇，将眼睛做成了一幅枫丹白露画派画作中的戴安娜的眼睛，将前额做成了达芬奇的蒙娜·丽莎的前额。有关这些手术的图片和录像，在世界各大美术馆和画廊展出和播放，在90年代的国际艺术界形成了轰动效应，持续影响至今。表面上看来，奥兰这一些列的行为是以美为目的，因为她选取效仿的对象，通常被认为是美的准则。但是，实际上奥兰有更加深刻的哲学动机，她试图挑战任何生来不变的本质，包括我们的自然秉性、遗传基因和上帝。奥兰通过手术整容表明，没有什么是不可以改变的，包括我们天生的、被视为确定身份的重要依据的面相。奥兰的这些行为，不仅挑战了根深蒂固的哲学观念，而且会触及一些尖锐的社会学问题，比如通过面相去认同一个人的身份的可靠性问题。但是，我想指出的是，除了这些哲学观念和社会学效应之外，奥兰的行为在艺术史上有明显的互文关系。奥兰为什么不选真实的女人而要选择画中的人物作为模仿对象?我想一个重要的原因是，她希望自己的行为仍然在艺术界之中，通过与艺术史上的经典作品发生关系，而确保她的行为的学术性。因此，我们可以将奥兰行为中的身体称之为学术的身体。

就拿自己的身体做实验来说，澳大利亚艺术家斯特拉克比奥兰更加激进。从70年代开始，斯特拉克就开始了他的悬挂行为：用鱼钩刺穿皮肤，将自己悬挂起来。直到今年3月，斯特拉克还在实施这种行为。在世界范围内的几十次表演，让斯特拉克声名鹤起。除了这种有点残酷的行为艺术之外，斯特拉克还做了许多以身体为媒介的行为艺术。比如，他做了一只机械手，与自己身体连接起来，可以用它来写字;他用细胞培养出来一只耳朵，把它植在自己的左胳膊上;他做过一个植入胃里的小雕塑;他还将自己的身体与互联网连接起来……。斯特拉克的口号是，身体已经过时。我们可以通过科技手段，让身体延伸，超出皮肤的包裹，或者将装置植入身体内部，把身体架空。总之，身体的可塑性、物质性被斯特拉克发挥到了极致。在斯特拉克看来，身体的缓慢进化，与社会的高速发展不成比例。他要运用新技术，重新设计身体，改变身体的自然进化，让它更好地适应今天的新环境。由于斯特拉克的行为运用了许多高新技术，因此我们不妨将斯特拉克行为中的身体称之为技术的身体。